Julio Santillán (guitarrista, compositor y arreglista)

El guitarrista, compositor y arreglista Julio Santillán nació en Yerba Buena, provincia de Tucumán, Argentina. En el epicentro de su ideario creativo confluyen la esencia de la música folclórica argentina, el ejercicio de la improvisación que anida en el jazz y el rigor académico de la música clásica. En su trayectoria, ha manifestado una constante evolución y una permanente búsqueda de nuevos horizontes artísticos; pero siempre conservando un fino equilibrio con sus raíces musicales y su identidad cultural de origen. Esos conceptos se expresan simultáneamente y con similar claridad en su labor como líder y compositor, productor y arreglista, músico de sesión y pedagogo.
A la fecha (2008) tiene editados cuatro álbumes como líder: Desde el Norte de 2001 y Ñann de 2005 junto a Los Changos Trío y Anit Negra de 2003 y El Bosque de la Memoria de 2008, ambos en formato de septeto.

El bosque de la Memoria, su trabajo más reciente, es una cabal representación de los intereses y la orientación cultural de la obra de Santillán. El álbum incluye un ballet en cinco movimientos, canciones sobre poemas de Jorge Luis Borges y un arreglo sobre un preludio de Bach en ritmo de chacarera, entre otros. Cada disco, de único diseño, fue elaborado a mano por la artista Silvia López Chaves; y el título elegido para el disco rinde tributo al parque homónimo creado a petición de la Asamblea por los Derechos Humanos en memoria de los desaparecidos.

Julio Santillán tiene una sólida formación académica. Estudió guitarra clásica en el Instituto Superior de Música de Tucumán bajo la dirección del maestro Pablo González Jasey y se graduó con honores en Classical Composition y Contemporary Writing and Production en el afamado Berklee College of Boston. También estudio improvisación con el legendario guitarrista Mick Goodrick.
Además ha grabado más de 30 discos, incluyendo un CD para el libro de Oscar Stagnaro "The Latin Bass Book"; dos álbumes con el Pablo Ablanedo Octet (From Down There de 2001 y Alegría de 2003), cuatro con la cantante colombiana Marta Gómez (Marta Gómez de 2001, Sólo es vivir de 2003, Cantos de agua dulce de 2004 y Entre cada palabra de 2006) y uno con la cantante de tango Katie Viqueira (Amores torcidos de 2007), ganador del Independent Music Award en la categoría de Mejor Álbum de World Music.  Además, ha grabado y compartido escenario con músicos de diversos estilos y nacionalidades, tales como Quique Sinesi, Oscar Stagnaro, Livingston Taylor, Raúl Carnota, John Mayer, León Gieco, Diana Krall, Tania Libertad, Bonnie Raitt, Mercedes Sosa, Fer Isella, Mika Pohjola y Pablo Ziegler, entre muchos otros.
Otro componente sustancial de su labor ha sido su producción como compositor y arreglista de música para documentales y teatro, la edición del libro “Cinco estudios criollos”, el desarrollo de una profusa actividad educativa que incluye tareas como docente en el Manhattan College y el dictado periódico de clínicas alrededor del mundo.
También ha recibido premios y reconocimientos de la Kunstgegen Foundation 2007 Music for Modern Dance Performence, 2004 Meet the Composer/Van Lier Fellowship, el Louis Armstrong Jazz Award, el Arif Mardin Award, el Ascaplus Award, el Contemporary Writing and Production Achievemente Award y la beca BEST de Berklee.
Pablo Piccaso dijo alguna vez que “cuando llegue la inspiración me encontrará trabajando”. Frase que, a la luz de lo mencionado anteriormente, parece hecha a medida de Julio Santillán.
Y si algo faltaba para completar el rompecabezas, era encontrarnos con un tipo humilde, sacrificado, cálido, apasionado y convencido de su identidad.






Siga leyendo y sabrá por qué, después de la entrevista, salimos convencidos de que al rompecabezas no le faltaba ninguna pieza…

Quiero que me digas en pocas palabras quién es Julio Santillán. Como si fuera un tarjeta personal del tipo “fulano de tal – electricista, gasista, plomero-presupuestos gratis” (risas). Algo simple pero que llame la atención y que a la vez resulte lo suficientemente descriptivo…

Julio Santillán – compositor y guitarrista tucumano de Yerba Buena.

Hablemos de los tiempos en que no tenías tarjeta personal. Tu infancia en Tucumán, tus recuerdos, el descubrimiento de la música, el inicio de un largo viaje…

En Tucumán crecí en Yerba Buena, frente al cerro San Javier. Mi casa estaba rodeada de baldíos. Me gustaba salir del colegio e internarme ahí con mis amigos. Hacíamos chozas en los árboles, cabañas subterráneas, cocinábamos con fuego. Llegamos a inventar un deporte similar al béisbol. Pintamos de colores y construimos unos bates cuadrados cortando unos zancos, preparamos una cancha desmalezando y delineándola con cal, fabricamos una pelota de trapo, formamos equipos y hasta organizamos campeonatos en el barrio. No vengo de una familia de músicos, sin embargo a mi mamá le gustaba poner música clásica. Algunos fines de semana, nos levantaba con “Las cuatro estaciones” de Vivaldi. Mi papá toca la guitarra. Lo de él es el folclore. Le gusta el campo (es ingeniero agrónomo), la naturaleza, el asado, el paisaje. Cuando yo le mostré interés, tenía diez años, me empezó a enseñar zambas y luego chacareras. Al poco tiempo comencé a prestar atención a la música que pasaban por la radio. Me atraía el rock. Me puse a aprender canciones de Charly (García), Fito (Páez) y Spinetta con las revistitas “Canta Rock”. Después mis amigos más grandes me acercaron grabaciones de Los Beatles y de ahí al rock sinfónico: Pink Floyd, Genesis, Yes, King Crimson. Armé mi primera banda y comencé a componer.

Después ingresaste en el Instituto Superior de Música… ¿Sentís que ése fue un paso lógico y natural o una barrera que había que franquear para alcanzar tus sueños?

Para esa época estaba desistiendo de la idea de ser ingeniero eléctrico o carpintero. Sin embargo, como nadie en mi familia es músico profesional, no se me pasaba por la cabeza dedicarme a la música. Me gustaba mucho y, cuanto más me metía, más preguntas aparecían. Tomé unas clases de piano y después comencé a tomar clases de guitarra clásica con Pablo González. Él me abrió la cabeza. Empecé a ver y a sentir la música de una manera más profunda. Pablo me incentivó para que me inscriba en el Instituto Superior de Música que es el único lugar, junto al conservatorio de la provincia, donde se puede estudiar música académicamente. Lamentablemente no pasé el examen de ingreso. Pero después de rogar, llorar y patalear, me aceptaron. Además de Pablo, que enseñaba en el Instituto, tuve un profesor de composición muy bueno: Daniel Robles.

La siguiente escala fue en el Berklee College of Music de Boston. Siempre queda bien en el currículo de un músico haber estudiado en Berlklee (y vos te graduaste con honores); pero, sin la pretensión de desmitificar los resultados obtenidos, quiero que nos cuentes cuáles fueron los sacrificios que representó esa experiencia…

Sí, fue sacrificado… En el ’91 estuve en Estados Unidos como alumno de intercambio. Fui a terminar la secundaria. Ese año decidí que quería dedicarme a la música. Tomada la decisión, apareció el sueño de estudiar en Berklee. Preparé y mandé un demo; me aceptaron, pero mi familia no estaba en condiciones de afrontar los gastos… así que volví a Argentina con la idea de estudiar mucho, ya que no tenía que ir al colegio y presentarme para una beca de Berklee. El momento llegó cinco años después. Habíamos abierto un taller de música popular con unos amigos y uno se enteró que profesores de Berklee iban a dar unas clínicas en Buenos Aires. Pensamos que si asistíamos íbamos a poder cobrar más caras nuestras clases en Tucumán (risas). Yo tenía un concierto importante en un teatro la noche anterior al comienzo de la clínica. Teniendo en cuenta los 1400 km y las 16 horas en ómnibus que nos separan de Buenos Aires, no podía ir. Sin embargo, mi papá juntó unos ahorros y me dio para comprar un pasaje de avión. Cuando llegué a Buenos Aires me enteré de que al otro día había audiciones para becas. ¡Era la oportunidad que había estado esperando por cinco años! Pero cuando leí que había que estar preparados con cierto material y que mis compañeros porteños se venían preparando hacía meses para la ocasión, desistí.
Cuando le conté a mi mamá, que ya vivía en Buenos Aires, me dijo que de ninguna manera podía dejar pasar esa oportunidad. Yo le expliqué que no estaba preparado y que ni siquiera había traído mi guitarra. Ella insistió y me dijo que conseguiría una guitarra. Le dije que la inscripción se había cerrado. Ella llamó por teléfono, les rogó, lloró y pataleó hasta que le dijeron que, teniendo en cuenta que yo había viajado desde tan lejos, iban a hacer una excepción. Esa noche nos juntamos con mis amigos y “ensayamos” de palabra, sin los instrumentos, lo que íbamos a tocar para la audición. Al otro día apareció la guitarra, toqué y, de las diez becas que entregaron, cuatro fueron para los cinco tucumanos que nos habíamos presentado. Aunque todavía necesitaba juntar plata para el pasaje y la estadía, yo pensaba ingenuamente que, con la beca en mano, iba a tener respaldo del gobierno o de otras instituciones. Obviamente me equivoqué. Tuve que hacer de todo: trabajé como vendedor en una casa de música, vendí fuegos artificiales en la calle, grabé un casete con canciones mías y me fui a venderlo puerta por puerta, hice recitales, vendí todos los equipos que tenía y finalmente, con un crédito que conseguí un año después, junté lo necesario para ir a Boston. Allá tuve dos años de tranquilidad económica que aproveché al máximo estudiando intensamente. Luego, la plata se acabó y de nuevo, tuve que moverme para poder sobrevivir y pagar el crédito. Empecé trabajando en la recepción de uno de los edificios de Berklee, que era lo único legal que podía hacer con mi visa de estudiante; pero no me alcanzaba el sueldo. Luego hice algunos trabajos ilegales como estacionar autos; más adelante, en el verano, comencé a tocar en la calle y con el tiempo fui armando mi carrera musical. Me preguntaste por los sacrificios y mi respuesta se enfocó en eso, pero fue una experiencia maravillosa, llena también de cosas hermosas.



Elliot escribió cierta vez: “¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento, dónde está el conocimiento que hemos perdido en conocer?”. Esa sentencia desde lo poético señala que los caminos del conocimiento y la sabiduría en algún punto se bifurcan. No dudo que el recorrido académico aporta conocimiento pero… ¿hasta qué punto un músico también incorpora sabiduría siguiendo ese camino?

Pienso que uno no va a la escuela para hacerse sabio. Va porque quiere aprender. Sin voluntad de aprendizaje difícilmente se adquiera sabiduría. Las instituciones son útiles. Por lo menos para mí lo fueron en su momento. Aprendí mucho, no sólo de lo que enseñaban, sino también de los compañeros, del trabajo bajo presión, de la disciplina, de lo que no me gustaba, etc. Uno no se hace músico en la escuela, pero eso no significa que la academia nos obstruya el camino. Lo importante es estar atentos y aprender de todo lo que se nos presenta en la vida. En mi caso, yo siempre tuve intriga de cómo escribir para una orquesta. En la escuela me enseñaron cómo se hacía y pude así desmitificar algo que estaba fuera de mi alcance.

Finalmente recalaste en New York. Tucumán-New York no es una ruta frecuente, requiere de tortuosas escalas y es un trayecto extenuante, al menos es lo que aparenta en términos de unión geográfica entre ambos puntos. ¿También tuvo similares dificultades en lo emocional?

Imaginate… (hace una pausa) Dejé todo: mi familia, mis amigos, mi ciudad… pero a la vez estaba bien enfocado en lo que iba a buscar. Llegué con muchas ganas de aprender, de vivir otras cosas. Estaba feliz, con mucha energía; concretando un gran sueño y aparecían otros nuevos. Fue intenso. Por suerte mi familia siempre me apoyó en todo, así que, a pesar de la distancia, me sentí acompañando en todo momento.

Dijo Borges “Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es." ¿En qué momento te diste cuenta quien eras?

Unos días antes de viajar a Boston, iba en el ómnibus 102 conversando con Lucho Hoyos (folclorista de Tucumán). Veníamos hablando sobre el concierto de despedida que yo había hecho hacía unos días en donde había tocado temas propios. Lucho me preguntó: “pero a vos, ¿qué te gusta?” La pregunta hacía referencia a la variedad de estilos que me había escuchado tocar: jazz, pop, rock, clásico, folclore, brasilero, etc… Yo le respondí que “todo”, pensando que si él me estaba insinuando “el que mucho abarca, poco aprieta”, a mí no me interesaba apretar. ¿Para qué limitarse a tocar un solo estilo? Unos meses después estaba en la tierra del jazz estudiando improvisación al lado de los mejores, en una universidad adonde la mitad de los 3000 alumnos eran extranjeros, observando cómo tocaban “samba” los brasileros, como tocaban “ragas” los músicos de la India, etc. Yo entre los 1000 guitarristas, literalmente, no llamaba la menor atención, prácticamente no existía. Hasta que un día, no me acuerdo la razón, hice un rasguido de chacarera. Todos se dieron vuelta y me preguntaron con mezcla de admiración, curiosidad y espanto: “¿qué es ESO?”. En ese momento me di cuenta de que lo que para mí era fácil y natural, para ellos era sorprendente. Haciendo referencia al cuento de Borges que citaste, fue entonces cuando yo, Cruz, me puse a pelear del lado de Martín Fierro. Con el tiempo fui reflexionando más sobre ese hecho. Comencé a buscar adentro mío e intentar descubrir quién era yo realmente. Qué es en realidad lo que Lucho me había preguntado cuando íbamos en el 102.

¿Te resultó fácil adaptarte a Estados Unidos? ¿Cómo se hace para convivir con el hecho de hablar la mayor parte del día en una lengua y pensar o sentir en otra?

Y… claro… no es fácil para nada. Hablando otro idioma se pierde la personalidad. Pero con el tiempo te vas adaptando, incorporando cosas de la cultura ajena que te gustan y reafirmando lo positivo de la propia.

En Estados Unidos (y en otros lugares también) suelen relacionar la música argentina con el tango. ¿Pensás que esa reducción obedece al desconocimiento?

Sin duda. En Argentina hay otras músicas con el mismo nivel armónico, melódico y poético que el tango, que reflejan lo que es nuestro país. El folclore está más ligado a la parte rural, sus paisajes y costumbres; el tango a lo urbano, Buenos Aires. Me parece injusto y parcial que sólo el tango nos represente en el exterior.

¿Por qué el tango obtuvo un privilegio que no logró el folclore?

Ésa es una pregunta que también me hago y todavía no puedo responder. Algunos motivos que se me ocurren: El tango es una música que tradicionalmente se escribe. Se hacen arreglos y partituras. Por lo tanto es más factible que la aprendan y la toquen en otros lados. El folclore se toca “de oído”. Piazzolla y Gardel vivieron en Nueva York. El baile del tango es muy popular internacionalmente…
¿Y cómo reaccionó inicialmente el público al escucharte tocando huaynos, chacareras, zambas, etc.?

Muy bien. En Estados Unidos en general la gente es abierta. Sobre todo en las ciudades más cosmopolitas el público está predispuesto a escuchar cosas nuevas. Tal vez el nivel de vida, sin mayores complicaciones económicas, les da tranquilidad para dirigir su mente hacia otras cosas, como el arte.

Fernando Tarrés nos decía hace poco que en Estados Unidos hay “bloques” y que el músico tiene dos caminos: o se mete en uno o crea uno nuevo. ¿Estás de acuerdo con esa descripción? Te lo pregunto porque Tarrés asegura que crear un espacio propio en Estados Unidos cuesta un huevo y vos lo estás haciendo…

El eje central de Estados Unidos es el sistema capitalista. Todo se mide a través de su poder lucrativo. Todo producto tiene, en menor o mayor medida, un mercado. Para vender ese producto se necesita crear una imagen. Si yo necesito una aspirina me voy a topar con múltiples opciones. Sin tener un conocimiento científico al respecto, seguramente voy a tender a escoger la que esté mejor presentada. Una vez en Cuba entré a una farmacia. Estaba oscura, tenía escasos remedios esparcidos desordenadamente en unas estanterías mal puestas. La persona que me atendió, de mala gana, me acercó la única aspirina que vendían. Nada en ese lugar, desde la falta de pintura en las paredes hasta los tristes frasquitos de medicina con sus nombres escritos a mano, precisaba proyectarme una imagen. Yo no sé si la medicina en sí es mejor en Cuba o en Estados Unidos, pero definitivamente la atención que se pone en exhibirla no existe en el primero y en el segundo cumple un rol fundamental. Una de las cosas que ayuda a crear una imagen, que no se limita sólo a lo visual, es el rótulo. Cuando en música decimos “jazz” o “folclore” estamos describiendo su imagen. Supongo que cuando Tarrés habla de “bloques”, se refiere a eso. Entrar dentro de estos bloques o imágenes creadas te conecta con su mercado. Por eso, si no pertenecés a ninguno… tenés que crearlo. Al parecer, en el sistema que vivimos no queda otra. Yo, sin embargo, reniego contra esa realidad y trato de poner toda mi energía en hacer la mejor medicina posible; que otros se encarguen del frasquito.

¿Quiénes te ayudaron y alentaron a seguir adelante? Me refiero a tus aliados incondicionales, los que siempre están…

Fundamentalmente mi familia: mis padres, mis hermanos, sobre todo Jero que también es músico, mis tíos y mis primos.

Hablemos de tu instrumento. ¿Qué es para vos la guitarra, una herramienta de trabajo, un escudo, un puente?

Y bueno… hablando de aliados incondicionales… En otra vida me gustaría tocar bandoneón; en ésta, estoy feliz con la guitarra. Amo mi instrumento. Compongo el 90% de mi música con las seis cuerdas.

Cierta vez Silvio Rodríguez dijo que tenía por su guitarra un sentimiento muy parecido al amor que se profesa a una mujer. Desde esa perspectiva: ¿alguna vez te divorciaste de una guitarra? (risas)

No, no me divorcié nunca. Pero sí tomo distancia de vez en cuando. Me tomo mis vacaciones y después vuelvo.




Pero uno jamás olvida al primer amor… ¿Seguís conservado tu primera guitarra o sólo es un recuerdo?

No… fue una de las cosas que vendí antes de viajar a Boston. Yo empecé con la guitarra criolla de mi viejo, una Silva (luthier tucumano) del ’72. Cuando comencé a tocar rock, conseguí que me regalaran una acústica blanca. Después me acuerdo que pasé un año pegado a una vidriera obsesionado con una Faim Stratocaster roja. Ahorré dando clases de guitarra y vendiendo cohetes en la calle, como ven lo hacía desde chico, y me la compré. Cuando fui alumno de intercambio en USA, me gasté todo lo que mis viejos me habían dado para ese año en una Ibáñez S540 negra que conservo hasta el día de hoy, aunque la toco poco y nada. Cuando llegué a Berklee tenía en la cabeza el sonido del disco de John McLaughlin “Live at the Royal Festival Hall”. Me compré una Takamine y armé un trío con la misma instrumentación (guitarra con cuerdas de nylon, bajo eléctrico y batería). Es la guitarra que más uso en la actualidad; es un fierro. Cuando comencé a estudiar guitarra clásica, Pablo me dijo que tenía que dejarme las uñas de la mano derecha más largas. En parte porque me las como, en parte porque me gustaba el sonido dulce de los dedos y en parte porque me incomodaba para tocar la eléctrica con la púa, nunca lo hice. Cuando me compré la Takamine, renació mi amor por la guitarra criolla que tenía medio olvidada y, a la vez, fui dejando poco a poco de tocar la eléctrica. Por entonces decidí probar con las uñas largas. Me encantó, sobre todo para hacer rasguidos. Desde entonces toco así. La última guitarra que me compré fue una Estrada Gómez. Es mi guitarra favorita. La uso sólo para grabaciones y conciertos acústicos.

¿Y qué representan para vos tus álbumes? ¿Son como fotos que retratan un momento específico de tu vida o representan algo más dinámico y que sigue evolucionando en escena?

Los discos, para mí, son el fin de un proceso. Un círculo que se cierra. Yo voy componiendo cosas que me van saliendo y de repente veo un concepto, un hilo conductor. Me gusta darle unidad al disco, que la música se interrelacione. Cuando encuentro esa conexión entre un puñado de obras nuevas, ya empiezo a pensar en el disco. Entonces pienso en las composiciones que le faltarían a ese concepto que imagino e intento componer en esa dirección. Cuando tengo el material, lo toco lo más posible hasta que madure. Finalmente lo grabo. Ahí termina el proceso. Cuando llega la hora de presentar el disco, generalmente ya estoy con otra música en la cabeza, pensando en el siguiente…

Tu música, principalmente, se ha expresado en formato de trío y septeto. Además de la mayor o menor amplitud en la paleta de sonidos de que disponés en cada caso y que el trío es instrumental mientras que en el septeto la voz ocupa un lugar protagónico… ¿qué otras diferencias conceptuales hay entre ambos?

Buena pregunta. Para resumir, los dos grupos interpretan mis composiciones, que parten desde la música popular argentina, tango y folclore. El trío tiene un enfoque jazzístico, por lo orgánico y espontáneo que surge a través de la improvisación. El septeto está orientado más hacia lo clásico, por el uso del contrapunto y la orquestación.

El Bosque de la Memoria está dedicado a los desaparecidos. Si bien es cierto que la larga noche de la dictadura hace tiempo que llegó a su fin, ¿de qué manera nos marcó la falta de libertad y hasta dónde es importante para un artista conservar la memoria?

Cuando terminó la dictadura yo tenía 9 años. Así que no me enteré de nada hasta mucho después, cuando empecé a preguntar. Me dolió mucho saber que se habían llevado a mi tío con 20 años, dejando a su mujer y su hijita recién nacida. Hasta hoy veo el dolor en los ojos de mis abuelos, de mis tías, de mi papá y de mi prima. Para colmo, el mismo pueblo tucumano eligió a Bussi como gobernador en los años de democracia. Cuando hace unos meses se lo condenó a cadena perpetua, le pregunté a mi papá que opinaba. Me dijo: “…a Bussi le dieron la oportunidad de defenderse con abogados ante un tribunal; me hubiera gustado que Gustavo tuviera esa suerte.” Siempre me preguntaba “¿qué puedo hacer?” Sentía la necesidad de hacer algo, pero no sabía bien qué. Pensé que siendo músico, lo mejor era escribir música. Decidí componer un ballet. Se estrenó en noviembre de 2005 en el teatro San Martín de Tucumán con la orquesta sinfónica y el ballet contemporáneo de la provincia. Fue muy emotivo. En el público estaban mis abuelos, mi prima (la hija de Gustavo), mi papá, mis tías, etc. Al final se me acercaban personas que no conocía y me abrazaban con lágrimas en los ojos. Me parece importante tener memoria más como persona que como artista. De esa manera no vamos a permitir que ocurran atrocidades como las que nos tocaron vivir en el pasado.
¿Cuáles son tus próximos pasos, tus proyectos futuros?

Estoy por grabar “Un Instante”, un espectáculo que me encargó la Secretaría de Cultura de Tucumán para conmemorar un nuevo aniversario del fallecimiento de Jorge Luis Borges. Va a ser un disco íntimo, con una cantante (Sofía Tosello) y yo (guitarra y voz). Básicamente son canciones que compuse con poemas del célebre escritor. También estoy escribiendo “Aconcagua”, una obra orquestal de diez movimientos. La música estará acompañada por una proyección de cien fotografías que yo mismo tomé durante una expedición al “centinela de piedra”.

Última pregunta: en El Bosque de la Memoria hay una frase que dice: “Podrán cortar todas las flores pero nunca podrán detener la primavera”.  ¿No te subleva, a veces, que nos hayan cortado tantas flores?

Creo que la violencia no es un medio que mejore las cosas. Lo que me gusta de El Bosque de la Memoria, que fue la razón por la cual tomé su nombre para el ballet, es que es un homenaje pacífico a los desaparecidos. Es un parque creado por padres y familiares en el cerro San Javier, en Tucumán, adonde se plantaron árboles en memoria de sus seres queridos. Ahí está el arbolito que plantó mi abuela, creciendo día a día. Intenté transmitir ese mismo espíritu con la música que compuse. Si bien es bueno que nunca olvidemos lo que pasó para que nunca vuelva a suceder, no me parece necesario remover dolores y angustias pasadas. Unos días después de que se estrenó la obra, me encontré en la calle con uno de los músicos de la orquesta que era de la generación de mi papá. Me dijo: “¡Julito!, vos sabés que no pude tocar bien tu obra.” Suponiendo que se refería a las dificultades técnicas de la misma, le dije: “Sí, disculpame, es que escribí unas cosas raras…”. Y él me respondió: “No, no eran las notas, eran las lágrimas que no me dejaban ver la partitura…” Esas lágrimas tal vez reflejen la primavera que está en todos nosotros y que por ahí escondimos por miedo, indiferencia o descuido. Me gustaría que podamos aprender de eso y canalizarlo hacia algo positivo, hacia la vida y la paz.

https://www.youtube.com/watch?v=4ovAbuRo7gY


Fuentes:
- El Intruso
- juliosantillan.com.ar